entrevistas / ARGENTINA-MÉXICO

agosto 2008

Marina Garone

1. ¿Qué problemas podría generar el diseñador tipográfico
cuando no conoce el idioma para el que trabaja?

Creo que en tipografía y diseño a veces empezamos por el tejado, es decir por la crema del pastel, por lo formal.

Puede sonar improcedente sugerir a quien trabaje con la lengua escrita leer algo de sociolingüística, o al menos tener una imagen mental del mosaico de lenguas de nuestro continente. Pero no lo es si sabe que, a menos que trabaje con un equipo interdisciplinario y con hablantes de la lengua, la responsabilidad cae completamente sobre él. Ya no cabe hablar de diseño social o diseño responsable si el diseño de la lengua se hace con absoluta impunidad y desde la ignorancia.

Transcribo un fragmento de mi artículo: “Claves para una traducción sin traición: diseño tipográfico para lenguas ágrafas” (Tipográfica, 60, Buenos Aires, 2004 —número especial de la primera Bienal Letras Latinas—, también publicado en Páginas de Guarda, 1) que es una propuesta metodológica que sugiero tomen en cuenta los tipógrafos que se encuentran en esa situación de producción. Y lo transcribo porque, a pesar de que ya tiene 4 años, creo que sigue siendo vigente.

A grandes rasgos, los aspectos que se pueden tomar en cuenta en proyectos de diseño tipográfico para lenguas ágrafas son de tipo:
1) histórico; 2) cultural, y en este caso hay que distinguir lo etnográfico y lo lingüístico; y 3) tecnológico y de producción. Para cada uno de estos tipos propongo identificar una serie de tareas y temas que los diseñadores deberían considerar, aunque la lista no está cerrada.

Histórico

· Estudiar cómo se ha representado el idioma a través del tiempo, con documentos escritos de distintas épocas, y de la región o regiones de la lengua (textos públicos, privados, manuscritos e impresos, de todos los temas posibles).

· Identificar quiénes, cuándo, y bajo qué parámetros propusieron el sistema de escritura vigente; averiguar si fue un propuesta externa, de lingüistas y antropólogos, por ejemplo, y si hubo participación de los miembros de la comunidad. Asimismo reconocer si la participación comunitaria fue restringida a un grupo de autoridad o fue sometida a la aprobación general.

· Reconocer la evolución y modificaciones de los alfabetos prácticos y fonéticos del idioma.

· Buscar antecedentes de diseño (manuales o mecánicos) que se hubieran usado y conocer la opinión de los usuarios al respecto.

Cultural, etnográfico

· Determinar cuáles son los usos que los escribientes dan a su lengua, y cuáles son las situaciones de competencia o contacto con otra lengua (por ejemplo una lengua indígena con el español).

· Identificar si existe alguna sujeción del estilo de letra a las corrientes pedagógicas o de enseñanza de la escritura (por ejemplo script o de molde).

· Obtener retroalimentación cualitativa de lectores y hablantes de lengua sobre la escritura (aspectos afectivos, de identidad y orgullo).

· Desarrollar prueba con los usuarios, por ejemplo en lo que toca a la determinación del estilo gráfico, los espacios óptimos interpalabra (que influyen en el reconocimiento de unidades de sentido), ritmo visual de textos, evitando compararciones con el idioma de prestigio o de referencia. Esto es especialmente importante en ediciones bilingües.

· Comprobar con los usuarios el reconocimiento formal de nuevas propuestas de diseño de signos, y valorar la dificultad de reaprendizaje del código gráfico o de algún cambio.

· Tener claro el porqué, cómo y para quién del proyecto. Delimitar y estudiar a los usuarios potenciales. Establecer claramente quiénes y bajo qué parámetros evaluarán el éxito o fracaso del proyecto, y en este sentido determinar el rol específico del tipógrafo. Establecer cómo estará conformado el grupo de diseño y cómo se abordará el trabajo interdisciplinario.

Cultural, lingüístico

· Conocer las variedades dialectales del idioma e identificar las lenguas con las que tiene contacto.

· Determinar la variedad dialectal que se usará como referencia para la representación escrita.

· Acordar con los interesados (comunidad, las academias de lengua locales, lingüistas y antropólogos) si se pretende una representación uno a uno entre sonido y grafía.

· Identificar la pronunciación de los sonido principales del idioma.

· Estudiar los sistemas de notación científica fonética internacionales y regionales, y sus estrategias sígnicas (dígrafos, redundancia de letras, diacríticos y acentos auxiliares, sustituciones, inversiones, etc.).

Tecnológico y de producción

· Dictaminar el estado general del diseño de las ediciones de los documentos históricos.

· Conocer las estrategias de edición usuales para texto monolingües y bilingües.

· Establecer si se desea homologar las versiones caligráficas y tipográficas del sistema escrito.

· Identificar los futuros y posibles usos de la fuente y determinar las necesidades de edición para textos educativos, literarios, religiosos, de investigación, etc.

· Conocer los posibles sistemas de reproducción de las impresiones o de visualización de la escritura (pantalla, señalización, etiquetado, etc.).

Ahora bien, habría que preguntarse primero: ¿qué se entiende por conocer una lengua?, ¿es conocer el sonido de los fonemas, las variantes de significado de las palabras, a la cosmovisión de sus hablantes cuando pronuncian los morfemas? Conocerla ¿es hablar una lengua y escribirla?, ¿es dominarla y tener derecho sobre ella? Sinceramente creo que los diseñadores no podemos aspirar a tanto si vamos a trabajar con idiomas que, en algunos casos, están en riesgo de desaparecer. No creo que pase por ahí nuestra pericia. En general ésta estará reservada a la nada despreciable labor de ser parteros de algunas de las formas visibles de la escritura. Personalmente me conformo con que tengamos la humildad y la ubicación para ser uno más del equipo de trabajo, y no demiurgos deseosos de pasar a la historia como quien dio la forma más original y la mejor solución a las intrincadas maneras de las grafías. ¿No es acaso la escritura una de las tecnologías de registro de la memoria más antigua, más lentamente decantada, el resultado de un trabajo grupal?

2 ¿Puedes contarnos cómo debería de conformarse este equipo de trabajo y qué papel le correspondería a cada uno de los actores?

El diseñador tipográfico puede trabajar en dos áreas de tipografía vinculadas con lenguas indígenas:

a) la tipografía que usan los lingüístas para la composición de sus obras, y que emplean una serie de recursos sígnicos para la descripción fonológica de la lengua, y
b) la tipografía para el uso de los hablantes/escribientes que por lo general son bastante más sintéticas (en número de signos y elementos formales) y por lo tanto menos rebuscadas que las primeras.

En el primer caso, el tipógrafo forma equipo y tiene contacto con lingüistas y editores, lo que no implica de suyo que sean sensibles a la forma tipográfica, ni que sepan cómo expresar lo que requieren.
Un ejemplo concreto: si se requiere adaptar una tipografía o hacer una nueva para la edición de una obra facsimilar del siglo XVI o XVII, será el tipógrafo el que pueda proponer si la nueva familia o la adaptación deban tomar elementos historicistas (de los cortes de letras y estilos usuales durante ese período).

De cualquier manera se está hablando de proyectos de diseño tipográfico que son el cascarón del cascarón o la envoltura de la envoltura, es decir, una escritura que muestra cómo suena otra escritura. El usuario final es un lingüista alfabetizado y en todo caso se deberá lidiar con sus gustos tipográficos, si los tiene.

Si se forma equipo con lingüistas que trabajan lenguas totalmente ágrafas no habrá tal vez la posibilidad de un anclaje historicista y posiblemente el diseñador deba considerar con más énfasis el género de obra en la que se usará la tipografía en cuestión. Por ejemplo, una tipografía para un libro llamado Análisis morfonsintético de la lengua taracahita temprana del noroeste de México podría hacerse en una lineal humanística tanto como en Baskerville ya que no tenemos antecedentes impresos a los cuáles remitirnos. Si es un diccionario o un ensayo de la evolución filológica, el diseñador deberá tomar en cuenta lo mismo que si diseñara para el castellano, es decir allí importa el performance de la lengua en relación con el género literario que se está diseñando más que una cuestión de identidad o pertenencia comunitaria. Nuevamente el receptor de ese trabajo será un lingüista alfabetizado.

La segunda variante de diseño tipográfico incluye en el equipo de trabajo, además de los profesonales anteriores, a los hablantes y en algunos casos a comunicadores y antropólogos.

Como otras herramientas de identidad cultural, la escritura encierra una serie de valoraciones simbólicas que van más allá del estilo histórico o los factores de legibilidad, aunque también los incluye. En este caso orgullo y pertenencia/identidad son factores inmanentes en las letras que usan los indígenas en sus idiomas (manuscritas y tipográficas). El tipógrafo debe empaparse del sentir de la gente respecto del código de esa lengua y solo después proponer soluciones.

Si se está trabajando desde el vamos (cosa cada vez menos frecuente) en el desarrollo de lo que se denomina “alfabeto práctico” el diseñador puede tener una mayor injerencia en sus propuestas gráficas.

Si hay un problema que resolver con un alfabeto ya existente, por ejemplo ambigüedad en la grafía de palabras, falta de contraste o diferenciación sustantiva entre dos signos (lo que denominé polisemia en el antes citado texto “Claves…”), el diseñador también tiene un campo claro de acción, pero siempre será en un rango menor al que creemos. Puede, eso sí, proponer el modo de testeo sobre el tamaño óptico de un alfabeto para múltiples usos, hacer aclaraciones sobre las contingencias tecnológicas a las que podría estar expuesta una familia dada (offset, mimeógrafo, fotocopiadora, etc), podría también hacer testeos sobre otros aspectos morfológicos del diseño (los pantines, el diseño de dígrafos siempre y cuando el alfabeto práctico los requiera, los signos de puntuación —que es donde mayor interferencia hay en las grafías de los alfabetos prácticos—, y sobre todo en el kerning). Creo que estos son espacios considerables de acción tipográfica, tanto para el diseño desde cero como para las adaptaciones o enmiendas.

En algunos casos en los equipos de trabajo participan también pedagogos, especialmente en aquellos encaminados a la alfabetización, sean para niños o adultos. Es muy importante que el diseñador examine qué tanto sabe el pedagogo sobre las variables de tipografía e intente entablar un diálogo con este profesional. Los pedagogos por su formación tienen conocimientos sobre psicogénesis de la escritura, motricidad, dislexias y disgrafías, etc. y también —como humanos que son— tienen un montón de ideas pre concebidas sobre cuáles son “mejores formas de letras que otras”.

En mi cortísima pero intensa experiencia en grupos de investigación educativa me he dado cuenta que lamentablemte no son suficientemente sensibles a las variables tipográficas y que no testean esa parte de las decisiones editoriales para la producción de materiales didácticos. Un ejemplo de esto lo tenemos en centenares de materiales didácticos que emplean tipografías geométricas lineales. En general la argumentación para esta elección se debe a que dado que en estas familias las formas se articulan con bolitas, palitos y triangulitos, los chicos pueden imitar más fácilmente esas formas escritas.

Entonces el diseñador debe saber a qué apuntará el pedagogo cuando se habla de tipografía y proponerle el testeo de formas tipográficas antes de decidir nada.

Por lo anterior podemos decir que en los grupos interdisciplinarios hay dos grandes polos que pueden llevar la voz cantante: los pedagogos y los lingüistas, el diseñador se percibe como quien está al servicio de los demás, el técnico. El nivel de injerencia y participación que podamos desarrollar estará en función de nuestro conocimiento de la realidad, de nuestra sensibilidad cultural y de las ganas de dejar de ser técnicos.

3. ¿Cómo se comunica el diseñador con el hablante?

El hablante debe ser bilingüe para que el diseñador lo pueda entender y tal vez eso tamice muchas de las apreciaciones formales y estéticas sobre “cómo se debe ver la lengua”, porque el hablante tomará como “imagen ideal de escritura” (al menos inconscientemente) al castellano (si es bilingüe con este idioma). Si es monolingüe también se podría trabajar con traductores pero es el tamiz del tamiz… es decir es más complicado aún.

Para comunicarse con hablantes y entenderse a nivel de formas escritas, el diseñador podría desarrollar una serie de pruebas para obtener la opinión en abstracto de cómo el hablante ve su lengua. Debe intentar que vea su escritura y no que vea su oralidad. Es importante remarcar que la dimensión visual se vincula pero no es lo mismo que la dimensión sonara de la lengua (por ejemplo el hablante no podrá oralizar la interrogación pero podrá decir qué signo le parece mejor o simplemente cuál le gusta más). Evidentemente habrá un punto en que el hablante pueda opinar si considera que tal o cual signo “representa mejor o peor” un sonido que otro. En este punto el diseñador debe ser prudente de no engolosinarse o ilusionar al hablante diciéndole que se puede diseñar un signo desde cero, lo más relevante de la lengua escrita es el poder de la convención, lo acotado y finito del repertorio de signos, la integración y lógica del sistema por lo que es importante saber que la ampliación no redunda necesariamente en una mejor representación como tampoco la limpieza visual extrema, la higiene tipográfica puede afectar el sistema de defensa de la lengua escrita (not allways less is more…).

¿Cuáles son las pruebas para obtener la opinión de un hablante en abstracto?
Ejercicios de serif/sans serif; kerning/ interletrados e interpalabrados; altura promedio de diacríticos, densidad del tipo (negro relativo); tamaño óptico, gris de la mancha de composición; evaluación de signos de puntuación y números, dígrafos, contingencias de la edición biblingüe… el hablante debería poder decir qué le gusta, que no, qué prefiere, qué cree que es mejor. Si esto se marca con palomitas, números o crucecitas es lo mismo, no es una valoración cuantitativa sino más bien cualitativa.
Para esto se requiere no solo que el tipógrafo sepa diseñar unas pruebas específicas a partir de lo que haya considerado que son los “problemas a resolver de una lengua en concreto”, sino que sepa preguntar sin influir en las valoraciones culturales de la tipografía.

Estas pruebas se pueden hacer con textos que no sean necesariamente en el idioma en cuestión, es decir se está hablando de formas e inclusive de cómo el hablante valora la resolución de problemas formales en otras lenguas, de preferencia el castellano si es bilingüe con éste idioma. Así se garantizaría una suerte de desapego que permita hacer abstracciones y dar opiniones (no estás hablando de tu madre sino de cómo crees que deben ser las madres…).

Otras pruebas deberían hacerse para obtener la opinión concreta. Para esto se deben poner a prueba los valores tipográficos antes mencionados pero ahora sí en la composición de textos de la lengua tratada.

El tamaño de la muestra y la conformación del grupo de personas que valorarán estos aspectos podrían variar por muchos factores. Puede darse el caso que en la muestra y por cuestiones de orden jerárquico y antropológico, solo deseen colaborar hombres y no mujeres, o que se prefiera adultos y no niños. No hay un diseño ideal de prueba, se haría lo que mejor se pudiera tomando en cuenta el sesgo que eso generaría en la obtención de resultados. Por otro lado se debería considerar testear a hablantes de un idioma en diversas variedades dialectales, es decir no es lo mismo testear guaraní paraguayo que correntino o uruguayo, aunque técnicamente son similares. Porque lo que se testea en este caso es el grado de identificación con la forma gráfica de la lengua, más allá de la forma sonora. Asimismo es importante conocer un poco de la “historia de vida en relación con la escritura” de los participantes en la muestra, que podríamos denominar Perfil del escribiente indígena.

En este sentido anexo dos documentos que se pueden emplear con cita expresa de su procedencia y autoría:
a) Un cuestionario que diseñé para el estudio de escribientes indígenas, y

b) un fragmento de la metodología que elaboré para el análisis de las producciones manuscritas de indígenas (género epistolar). Esto ha sido desarrollado en mi texto: “Reflexiones sobre la comunicación escrita de un grupo indígena mexicano”, que saldrá próximamente en la revista Cultura escrita & Sociedad, dirigida por el Dr. Antonio Castillo de la Universidad Alcalá de Henares. Una versión previa de ese texto fue publicada en “Escritura y tipografía para lenguas indígenas: problemas teóricos y metodológicos”, en Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje, México, Editorial Designio, 2004.

Analizar la producción manuscrita del grupo de prueba podría orientar al tipógrafo en la búsqueda o toma de algunas decisiones, no forzando la homologación manuscrito-tipográfico si el hablante no lo manifiesta, pero si evaluando la interacción e interferencia mutua de los sistemas caligráficos y tipográficos. Un ejemplo de esto lo pude apreciar en las producciones manuscritas que analicé (cartas indios otomíes realizadas entre 1960 y 2000): en ellas fue muy interesante encontrar que los escribientes enfatizaban los serifs de algunas letras como si ese rasgo formara parte del signo como tal, en lugar de ser fruto de la exposición visual reiterada que dicho indígena había tenido a diversos impresos elaborados particularmente con máquinas de escribir, es decir con tipografías mecánicas o egipcias. En su impronta mental de la forma de las letras el gran serif de la egipcia se había establecido como rasgo determinante.

4. ¿Cómo imaginas una latinoamérica tipográficamente ideal?
¿Qué hacemos bien? ¿qué mal? ¿qué falta? ¿qué sobra?
¿qué sería deseable?

Es una pregunta difícil pero hermosa porque da espacio a la esperanza, la acción (aunque hay bastante acción ahora), la autocrítica y la reflexión.

La tipografía en el continente está conociéndose, reconociéndose y tendiendo puentes que debemos de cuidar y fortalecer. Para esto, y aunque no se ha agotado el espectro, han contribuido mucho emprendimientos como Letras Latinas y Tipos Latinos, los diversos congresos de diseño nacionales en que se ha incorporado directa o indirectamente el tema tipográfico y los espacios de formación tipográfica —los que ya estaban y los que se están multiplicando como hongos—. También las iniciativas locales de asociaciones como la de la Sociedad Tipográfica de Montevideo, la consolidación de secciones locales de asociaciones mayores —me refiero por ejemplo a AtypI Argentina— o colectivos como T-Convoca, solo por mencionar algunos ejemplos de muchas más cosas que ocurren.

El movimiento tipográfico latinoamericano contemporáneo está reconociendo su potencial creativo, que posiblemente en el mediano plazo se concrete o plasme también en un potencial económico, es decir que haya más colegas que puedan vivir sino totalmente al menos parcialmente de la producción tipográfica. Esto hoy sucede en un porcentaje reducido de casos. Este mismo potencial creativo debería encaminarse en el mediano plazo hacia una resolución efectiva de los problemas de la realidad de la que surge y a la que debería atender.

¿Qué hacemos bien?
Ilusionarnos, emocionarnos, explorar y no tener miedo a hacer lo que sea, inclusive el ridículo, eso lo vemos muy frecuentemente. Creo que es importante también equivocarse para aprender genuinamente.

Abrir y diversificar espacios: hay espacio para los amateurs, espacio para los profesionales, para los obsesivos, para los curiosos. El compromiso es diverso, la calidad variable.

¿Qué hacemos mal?
Prefiero concentrarme en lo que nos falta por hacer…

¿Qué falta?
o cuáles son nuestras ventanas de oportunidad:
aprender a vender lo que hacemos, no para fanfarronear sino vender nuestros conocimientos y productos: en los países, en la región y fuera de ella. Y como este conocimiento no es innato habría que incluirlo de forma sistemática en la formación académica cosa que en otras disciplinas se da como “incubadoras de proyectos o internships”.

Aprender a trabajar en equipos diversos: con otros diseñadores y con gente de otras disciplinas. A veces tenemos problemas aunque en ambos casos son distintos: en el trabajo con colegas nos suelen traicionar los miedos y los egos. Con otras disciplinas suele ser peor: no sabemos argumentar ni convencer y así reproducimos la imagen que se tiene de nosotros “los que hacemos cosas bonitas” y nada más. Cuando se da la interdisciplina todos ganamos, podríamos hacer mucho mejores cosas si avanzáramos en este terreno.

Consolidar la investigación y documentación tipográfica en todas sus facetas(1). No me refiero exclusivamente a la documentación histórica sino también a la investigación aplicada a las tipografías para nuevas tecnologías, ergonomía tipográfica (que necesitamos para grupos con necesidades especiales de diversa índole), tipografía en soportes específicos (para señalización, para la producción editorial estatal y privada), la alfabetización, tipografía para nuestras lenguas autóctonas, etc.

Creo que nuestro ímpetu creativo no está al mismo nivel que el desarrollo de sólidas raíces teóricas, metodológicas e históricas que permitan un crecimiento sostenido y a largo plazo. ¿Cuáles son los riesgos?:
a) importar teoría y comprar modelos históricos que no nos sirven
b) generar proyectos acéfalos conceptualmente, es decir generar soluciones para problemas que no existen
c) tener amnesia tipográfica y falta de rigor científico, es decir inventar soluciones para problemas que ya se han resulto anteriormente

Una aclaración que puede resultar obvia pero que tal vez sea bueno hacer: así como no todo el mundo hace tipografías o trabaja con letras en serio tampoco todo el mundo hace divulgación, teoría, metodología e historia de la tipografía en serio. Conocer los saberes y habilidades específicos de cada campo y tener la honestidad profesional e intelectual para correrse de aquellos en los que no podremos dar lo mejor de nosotros es responsabilidad de cada uno y también de los colectivos. Creo que hemos llegado a un momento en que es necesario trascender el estadio de “todólogos” para contribuir a un avance sostenido de la escena tipográfica subcontinental. Tal vez nos falta una idea de la posta, de agarrar la posta que otros dejaron, no para hacer borrón y cuenta nueva sino para evaluar lo más objetivamente posible lo hecho y a partir de allí realizar nuevas contribuciones. Creo que también debemos poner esto en práctica para que las próximas generaciones de diseñadores, docentes e investigadores de la tipografía regional tomen la posta cuando nosotros decaigamos o ya no tengamos la fuerza necesaria para el compromiso que implica el asunto. Aquí tenemos una gran oportunidad no solo de ser mejores profesionales sino sobre todo mejores personas.

Creo que podríamos mejorar algunos de los aspectos de la didáctica tipográfica y los métodos de enseñanza-aprendizaje y unir la docencia de manera más estrecha y coherente con la práctica profesional. Por otro lado, y aunque parezca contradictorio con lo que acabo de decir, es cada vez más necesario que los profesores tengan tiempo de estudiar, formarse mejor, aggiornarse, abrir sus cabezas, dejarse reconquistar por la letra, el riesgo de anquilosarse sucede a todas las edades.

Otro punto en que vamos flacos, y está relacionado con la documentación, es la producción editorial sobre todo después del vacío dejado por una revista del talante de tpG. Creo que a esta altura del partido no debemos conformarnos con publicaciones menores y sé que editar es complicado por mi propia experiencia como editora de tipografía y diseño (2). Tal vez la proliferación de sitios web, blogs y otros espacios virtuales de publicación puede dar parcialmente la ilusión de crecimiento y reflexión, pero me temo que en todo caso —y no en todos los casos— son géneros discursivos complementarios a los impresos, más que sustitutivos.

¿Qué sobra?
Yo diría más bien en qué tenemos que tener cuidado:
tal vez en no exagerar un sentido ultraterritorial y homogenicista. Si hablamos de América Latina nos estamos parcelando de otras realidades culturales cercanas en alguna medida a la nuestra (la española, la portuguesa, la africana, la hindú) de las que podríamos aprender. También puede suceder eso si parcializamos nuestras realidades nacionales (¿es realmente diferente lo que ocurre a nivel tipográfico en Argentina, Paraguay, Uruguay o Chile?). Creo que hay más similitudes entre nosotros que diferencias, y a veces nos concentramos más en lo segundo.

Sin embargo también hay que estar conscientes de que el proceso a nivel regional no va a la misma velocidad o está exactamente en la misma etapa en todos lados a eso me refiero con el sentido homogenicista. Hay ciudades, ni siquiera me atrevería a hablar de países, en que hay una agitada movida tipográfica; hay otras áreas geográficas en que aparentemente el proceso va más lento pero que tal vez eso permita una mayor absorción del asunto. Hay zonas del mapa con escala 1:1 y otras en que la escala es más difusa.

¿Hablar de América Latina nos sirve para centrar el foco y conocernos mejor, para no diluirnos en lo universal? Si es así está bien, yo lo veo como una etapa, una necesidad de autoexploración, de autoconocimiento. Ahora me pregunto ¿y luego cómo nos volvemos a unir con el todo? Este ser uno y con el todo es una puja dialéctica permanente y necesaria para evolucionar. Reconocernos como “la tipografía latinoamericana” debe servirnos para saber qué aportamos a un universo mayor y qué intercambiamos a nivel regional. Pero debemos tener cuidado de no levantar muchos muros porque el riesgo es el cliché, el estereotipo, el proteccionismo y el ostracismo.

¿Qué sería deseable?
Seguir trabajando en los frentes existentes y otros nuevos, no creérnosla, no pensar que ya la hicimos, tener mayor autocrítica en los proyectos que se han hecho, los que se están haciendo, para hacer mejores cosas a futuro. No tener miedo al debate honesto entre nosotros mismos y con los de afuera. Atender nuestras deficiencias y estar conscientes de nuestras limitaciones. Sería deseable que nos sintiéramos afortunados por trabajar en lo que nos gusta y levantarnos cada día pensando que podemos hacer algo bueno para los demás.

Notas:

(1) Documentación no es la sumatoria irreflexiva de data sino conocer las fuentes escritas: desde las bibliotecas, los archivos, las revistas profesionales y gremiales, las de áreas afines, las de acá y las de allá… conocer los libros y revistas hechas por nosotros y los colegas, empaparnos de la gráfica y la cultura visual. Conocer las fuentes orales: conocer lo que han hecho nuestros maestros en el oficio (dentro y fuera de la escuela), que ellos nos cuenten su historia, que nos digan qué cambiarían y qué les faltó de hacer.

(2) Editorial Designio (co-fundadora y editora de los temas de diseño gráfico y tipográfico, 2000-2006), Revista Dediseño (coordinadora de la primera columna sobre tipografía y crítica de diseño que se hizo en México, 2001-2003. Tuve el honor de trabajar en colaboración con David Kimura y Laura Esponda) y tiypo (editora asociada, 2003-2006).

(cc) Tipografía Montevideo 2008 // Marina Garone